Искусство, или художественное творчество, основано на возможности непосредственно влиять на человека через ощущение им красоты или её противоположности, минуя сознание. Достаточно обыденная форма передаёт важное и глубокое содержание. В этом – великая сила искусства.

 Выдающийся русский психолог Г. И. Россолимо писал: «Искусство есть один из способов проекции известных душевных процессов, и представляет, в отношении своего физиологического поведения, полную аналогию с простой речью, служащей для выражения мысли при помощи определённых символов; однако разница заключается в том, что искусство посредство зрительных образов, звуковых, словесных или более сложных, сценических приёмов стремится прежде всего передать лежащее в основе  чувство, или облечённую в чувство же идею, и передать их так, чтобы, воспринимая художественный образ непосредственно, независимо от усилий внимания и мысли, мы с полной яркостью испытали бы данную эмоцию.»

 Настоящее искусство подчинено таким психофизиологическим законам, обязательным для всех людей, которые должны заставлять всех здоровых людей испытывать одни и те же чувства под влиянием художественных произведений, созданных по естественным законам психологии и физиологии. Такая способность произведения искусства вызывать однородные ощущения в нормальном человеке и должна характеризовать творение как произведение нормального искусства. Искусство выступает как особое средство познания мира.

 «Художественное творчество позволяет уяснить законы, находящие своё выражение в том или другом явлении, ибо художник, творя, выделяет существенное из случайного, отбрасывает последнее, отвлекающее в действительности внимание менее одарённого наблюдателя и вводящее  его в заблуждение, и невольно подчёркивает существенное.»

Это слова другого психолога, Макса Нордау. От истинного искусства человек должен получать радость, просвещение, знания, целение и умудрение.

 Но сила искусства может быть направлена как во благо, так и во вред. Всё зависит от того самого содержания, которое мы воспринимаем. Очевидно, что здоровье душевное напрямую влияет на здоровье физическое. Изменяя состояние нашей души, красота тем самым укрепляет и тело – однако, аналогичным образом, восприятие продукта искажённого и извращённого сознания будет влиять на человека только негативно.  Всякое произведение искусства – указывает людям известный путь; оно ведёт и учит. Так обстоит всегда, независимо от того хотел сам художник кого-то вести и чему-то учить или не хотел. Духовно значительное искусство воспитывает человека и строит его дух, а духовно ничтожное и растлённое искусство – развращает человека и разлагает его духовно.

 До тех пор, пока художник или скульптор творит, основываясь на подлинном чувстве прекрасного, всё в порядке. Проблемы же возникают в том случае, когда это чувство искажается в ненормальном обществе, или когда форма становится самоцелью. А такого рода вещи всегда происходят в том случае, если в социуме отсутствуют целостное мировоззрение и система ценностей, т.е. общество с доминантом в лице массового человека. Тогда нам заявляют, будто творчество не терпит искусственных границ, о художнике говорят, будто «он так видит»(или слышит, чувствует) – и в результате мы имеем не искусство, а так называемое «современное искусство».

 В итоге получается не искусство, а, как хорошо выразился Ильин, «скверный бред», «растление духа» и «гниение». То, что не есть добро, необходимым превращается в зло. Результатом неизбежно будет  «упоение вседозволенностью», «бред страстей и похоти», «идеализация греха»,  «разнуздание инстинкта».

 Пикассо и Малевич,, Кандинский и Дали – вот лишь немногие из тех «деятелей искусства», к которым относятся приведённые выше эпитеты. Живопись, в области которой пытались подвизаться названные люди, даёт наиболее наглядное представление о том, о чём идёт речь. Но упадочное «искусство» в современном мире представлено и всеми прочими жанрами. Например, образцы «новейшей» музыки, лишённой какой бы то ни было гармонии. Вполне возможно, что в плане музыки к постмодернизму можно отнести подавляющую часть современной музыки ( от поп до рока). Больно у многого количества групп присутствует и музыка, и тексты лишённые гармонии, восхваляющие низменность или попросту пошлость в разных её появления и формах. Но даже если пошлость там отсутствует, то зачастую может присутствовать просто набор рифмованных строк, и не более того.

 Для обозначения «искусства» такого рода нередко используются выражения «декаденство», «абстракционизм», «модернизм». Новейшие направления именуют себя модным словом «постмодернизм»(хотя термин «постмодернизм» употребляется также и для обозначения определённых течений современной философской мысли).

 Философское значение постмодернизма  отражено, в частности, в работах С. Г. Кара-Мурзы:

 «Сейчас для нас главное знать, что постмодернизм – это радикальный отказ от норм Просвещения, от классической логики, от рационализма и понятия рациональности вообще. Это стиль, в котором всё дозволено, апофеоз беспочвенности. Здесь нет понятия истины, а есть лишь суждения, конструирующие любое множественно реальностей…» «Нет для них ни истины, ни логики, ни нравственных норм, а есть самовыражение и ситуации, которые могут быть интерпретированы любым образом, и каждый имеет равное право на существование».

 У этого искусства есть следующий медицинский факт: оно предельно сходно с проявлением больной души. Значит влияет на людей соответственно.

 Карпов(врач-психиатр, изучавший творчество душевнобольных) указывал: »…душевнобольные – не только те, которые находятся в стенах специальных учебных заведений, бывают больные с явными признаками душевного расстройства, но они не вступают в конфликт с существующими юридическими нормами, поэтому не теряют ни правоспособности, ни дееспособности, между тем механизм их мышления тождествен с механизмом мышления душевнобольных, что и отражается на творческих продукциях».

 При изучении биографий известных модернистов(или постмодернистов) – поэтов-символистов, художников-импрессионистов, скульпторов-абстракционистов и т.п. – часто бросается в глаза удивительное сходство их личностей. Причём роднит их между собой как раз то, что отличает этих деятелей от «нормальных» людей, и в психиатрии для этого существуют специальные термины – такие, как слабоумие или психическое вырождение. Оно проявляется, во-первых, через «неспособность к сосредоточенному вниманию, ясному мышлению и господствованию над эмоциями, вызываемый ослаблением мозговых центров». Отсюда бессодержательность поэзии символистов и живописи абстракционистов. Болезненный характер вырождения заключается именно в том, что выродившийся организм не имеет силы подняться до уровня, достигнутого видом, и раньше или позже останавливается в своём развитии. Неспособные к систематическому труду, психопаты этого рода не в состоянии исполнять и какие-либо общественные обязанности. Когда таким органическим недостатком страдает простолюдин, из него выходит бродяга или проститутка; а человек, принадлежащий к высшим классам, принимается юродствовать в литературе и искусствах.

 Во-вторых, признаком вырождения может являться недоразвитость нравственного чувства – в связи с чем автор «декадентского» произведения начинает воздействовать на сознание публики не во благо, а во зло, не по злому умыслу, а просто не ведая разницы между одним и другим. Эдакое сочетание духовного недуга и душевной болезни.

 Россолимо отмечал ещё следующее: «Что декаденство имеет свойство не только возникать в отдельных личностях, но и заражать других, это ясно уже из самой сущности эстетической эмоции, заключающейся в необходимой способности последней возникать под влиянием индукции… однако натуры или только очень впечатлительные, или не представляющие своей собственной эстетической личности, склонны легко подчиняться то тому, то другому влиянию, особенно, если им в этом поможет мода, как преобладающее направление вкусов данного времени».

 Но мои мысли и приведённые выше цитаты других людей не сводятся исключительно к тому, чтобы стремиться к сплошным запретам. Проще говоря, пусть каждый рисует, лепит, снимает и т.д. то, что пожелает. Но творчество этого человека должно быть безопасным для окружающих, для общества. Несмотря на всю сложность сущности постмодернизма(некоторые его сложность приравнивают даже к высшей математике), после длительного и тщательного его изучения можно понять что именно несёт из отдельных произведений благо, а что зло, что способно воспитать нормального человека, а что способно воспитать всё низменное внутри человека и т.д. Глядя на широкое распространение «современного искусства», стоит прийти к выводу, что его стоит изолировать, не исключено, что сделать подобное придётся по принципу изолирования душевнобольных. Но никогда, ничто не должно мешать распространению и развитию искусства нормального и человечного.

 К примеру, Ильин отмечает то, с чем трудно не согласится: «Это искусство духовно растлённое и потому растлевающее… Поэтому мы не можем не потребовать, с точки зрения гигиены нервной системы, таких мер, которые не только не помешали бы осуществлению задач эстетического воспитания, но и способствовали бы сохранению здоровья подрастающего поколения».

 Но всегда необходима инструкция, необходим план действий. Отражение этого плана присутствует в размышлениях Макса Нордау (врача, писателя, политика родом из Венгрии):»Наиболее действенное лечение болезни века заключается в следующем: надо указывать на руководящих психопатов и истеричных, как на больных, срывать личину с подражателей и клеймить их, как врагов общества, предупреждать публику против лживых начинаний этих паразитов».

 Есть и более мягкие суждения и рекомендации по этому поводу, но не менее эффективные: чаще всего таких больных приспособляют к какому-нибудь физическому труду, и, надо сказать, не без успеха. Необходимо это делать исподволь, но настойчиво и ежедневно. Необходимо заботиться о том, чтобы больной знал, что он делает полезное дело. Если умело и исподволь приучать больного к систематическому труду, то очень часто в этом не приходится раскаиваться, так как затраченные время и энергия вполне оправдываются получаемыми результатами.

 О недопустимости «декаденства», «модернизма», и прочих извращений говорили задолго, до гитлеровской Германии, где к художникам этого течения относились особо сурово, то же касается и выражения «дегенеративное искусство».

 «Безнадёжных психопатов следует предоставить их собственной участи. Излечить или спасти их нельзя. Они будут некоторое время безумствовать, затем погибнут. Но можно по крайней мере локализовать болезнь, и к этой цели должны быть направлены все усилия, потому что психопатическими течениями увлекаются, кроме лиц, обречённых на это состоянием своего организма, многие жертвы моды и хитрого обмана, и этих-то людей можно направить на истинную дорогу»,- писал в конце XIX века психиатр Макс Нордау.

  Одной из самых заметных характеристик данного искусства считается его заразительность. К примеру Россолимо связывал данную заразительность с тем, что этой характеристикой отличаются психопатические состояния, особенно когда доходят до восприимчивого сознания субъекта с предрасположенной нервной организацией. Следуя мыслям этого же человека, считается, что подобное вырождение в искусстве, как и дегенерат, неизлечимо, что является весьма спорным, так как существует и другая позиция насчёт постмодернизма, не считающая его исключительно психопатическим явлением, которое не подлежит излечению.

 Нельзя назвать данную статью полной, так как здесь нет главного специалиста по современному искусству: Михаила Лифшица. Так же специально не была приведена марксистская точка зрения на данную тему. Вообще, рассматривать тему постмодернизма без Лифшица, это всё равно, что рассматривать её на половину, а то и меньше. Заметное различие между взглядами Нордау, Ильина, Россолимо и Лифшица, вместе с другими сторонниками марксистской точки зрения, заключается в том, что последние не считают модернистских художников ненормальными людьми с больной душой. Отвращение людей к материальным вещам (что хорошо отражено в экономическо-философских рукописях Маркса) порождено полным торжеством капитализма в обществе. Настолько часто, регулярно человеку приходиться сталкиваться с какой-либо материальной вещью (особенно на работе), что эта вещь вызывает у него только негатив. Элементарно у художника вызывает теперь отвращение изображать что-то материальное, будь то слива или водопад. И подобное зачастую может касаться не только какой-то одной материальной вещи, а всего материального мира. Тот же городской пейзаж редко назовёшь красивым и вдохновляющим на великие произведения, а окружение является одним из важнейших факторов формирование личности (что больше способно вдохновить: Рим конца 16-го века Караваджо или спальный район какого-нибудь среднего по размерам города современной России с видом на завод?). Лифшиц также отмечал, что творят постмодернисткие произведения как правило люди вполне талантливые и нормальные, но в том и феномен современного искусства, что им занимаются подобные люди.

Революционер на экране

 Революция - идеальный фон для сюжета фильма, в ней много действия и драматических столкновений интересов. Но революционер - не самый интересный для режиссеров персонаж. Борец против существующей власти за принципиально другую власть и другие отношения в обществе, идущий дальше слов и не признающий писаных законов и устных правил, революционер не мелодраматичен. Страсти и страхи - не самая сильная его сторона. А кино есть зрелище, то есть понятные зрителю эмоции там превыше всего и потому революция чаще оказывалась именно фоном, а не основной темой западных фильмов. Кроме коммерческих причин, на то были и политические. Первые полвека истории кино революционер воспринимался как социально опасная фигура, и подозрения в радикальной пропаганде дорого могли стоить режиссеру. Тем интереснее вспомнить исключения. Две основных стратегии в изображении революции - «не сейчас» и «не у нас».

 Не сейчас

 Революцию удобно переносить в далекое прошлое или будущее. Это дает политическую безопасность и не мешает коммерческому успеху. Один из первых голливудских фильмов «Дух 76-го» Фрэнка Монтгомери - это костюмированная история о непримиримой борьбе Джорджа Вашингтона, британском заговоре против него и финальной победе бедных, но гордых американцев. Фильм вышел в 1917-м и воспринимался как голливудский протест против действий Антанты и поддержка большевиков. То есть Вашингтон оказался замаскированным Лениным. Позже мы видим идеального революционера по-американски в «Спартаке» Кубрика.Главное послание - в одной из финальных сцен. На вопрос легионеров «Где Спартак?» тысячи плененных бунтарей встают и отвечают: «Это я!». Герой не делает историю, но может разбудить массы, стать образцом - и тогда власть бессильна. Точная иллюстрация к идеям Ханны Арендт о революции как предельном проявлении гражданского общества. Практически тот же финал и в «V значит Вендетта» братьев Вачовски - маску революционера-одиночки примеряют на себя тысячи, и вот уже толпа с одинаковыми лицами ликует на фоне фейерверка и взрывов государственных учреждений тоталитарного режима. Эта революция происходит в альтернативной британской истории, где после ядерной войны власть захватила мрачная корпорация в альянсе со спецслужбами и церковью. В радикальных комиксах следующих поколений, впрочем, пусковым механизмом для перехода к открытой диктатуре служит не военный, а экологический апокалипсис.

 «Плохо, когда народ боится власти, хорошо, когда власть боится народа!» - часто повторяет зачинщик бунта Гай Фокс. Этот гений-ниспровергатель постоянно цитирует Шекспира, Блейка и Кроули, остроумно обвиняет статую правосудия в измене людям, прежде чем ее взорвать, неплохо фехтует и насквозь видит жертв с их подавленными мечтами. Но воплощает он упрощенную киносхему - хороший бунтарь за демократию против тоталитаризма. Даже V, рисуя которую, он пугает антинародную власть, - это всего лишь галочка в избирательном бюллетене.

 Изначальный роман-комикс Алана Мура был битнической критикой неоконсервативной эпохи Тэтчер. Фильм вышел в совершенно другие времена и смотрелся как протест против «антитеррористической» политики Буша или реклама либеральных «революций» оранжевого образца.

 Не у нас

 Еще удобнее перенести революцию совсем в другую страну. Для Голливуда, несмотря на официальный нейтралитет правительства США, первой такой революцией стала испанская в 30-х. «Блокада» Одетса и Лоусена - шпионская история и гимн Народному фронту. Прокатчики поставили одно условие: с экрана ни разу не должно звучать слово «коммунист», но смысл фильма был ясен и без этого. Снятая по сценарию Хемингуэя «Испания в огне», картина оказалась еще откровеннее: поэзия всеобщей забастовки, вооружения народа и красных митингов. Несмотря на изменившиеся реалии, к тем же событиям в 90-х обратился британец Кен Лоуч в «Земля и свобода». Для него испанская драма - повод показать диалектикуреволюции. Идеалист из Ливерпуля отправляется в Испанию (так поступал, например, Джордж Оруэлл), чтобы участвовать там в гражданской войне, встречает в госпитале свою любовь и заодно выясняет, что самые правильные революционеры - троцкисты, но у них реальных шансов нет, а сталинисты - совсем не правильные, хотя у них сил побольше, и так как договориться эти две фракции не в состоянии, революция обречена. Той же темой занят Лоуч в своем «Ветер качает вереск», ставшем фаворитом в Каннах. Два брата, убежденных боевика ИРА в начале прошлого века, заканчивают тем, что один, принявший «умеренные уступки» властей, расстреливает другого, менее сговорчивого. Столетней давности партизанская деятельность против британского империализма тут - только повод для более общих вопросов. У случившейся революции в фильмах Лоуча есть две фатальные проблемы. Во-первых, враждебное окружение, которое давит извне, стремясь вернуть все назад. Во-вторых, внутренняя усталость общества, потеря массовой включенности: побыв в Истории, люди неизбежно начинают делегировать кому-то свои неудобно расширившиеся возможности, бессознательно воспроизводят навыки дореволюционного прошлого. Начинаются «злоупотребления», а значит, и «чистки». Обе эти проблемы ведут к появлению нового аппарата «для сохранения завоеваний», который быстро отчуждается от общества.

 Другой британец, Гринграсс, в «Кровавом воскресенье» тоже показывает боевиков ИРА, но уже 70-х годов, эдакими мечтателями, перепуганными кровью, к которой привела их борьба. А Оливера Стоуна симпатии к революционной экзотике «третьего мира» заставили в последние годы снимать документальные портреты успешных революционеров - Арафата, Кастро, Чавеса.

 Нередко принципы «не у нас» и «не сейчас» совмещаются. В «Ленин-поезд» режиссер Дамиани педалирует одну мысль: там, где евродемократия невозможна, побеждает революция, желание свободы принимает опасно экстремальные формы. Мы видим большевистских лидеров в пресловутом «пломбированном вагоне» за несколько дней до их активного включения в мировую историю. Споры, интриги, амбиции книжников - все они стали бы обычными социал-демократическими политиками, если бы не экстремальная страна, в которую они едут.

Мистика революции

 В стопроцентно коммерческом «Вспомнить все» Верховена революция перенесена на Марс и в будущее. Диктатор захватил воздух и может перекрыть его неугодным в любой момент. Неуловимый лидер революции скрыт внутри тела одного из рядовых бойцов и выглядывает из грудной клетки товарища, только когда тот впадает в транс. Это придает образу революционера средневековой мистики. Гностики считали, что новый человек, маг, который неподвластен ни законам людей, ни законам природы, рождается внутри нас, когда мы переносим разум из головы в сердце. Даже кулак, гневно воздетый над головой, был для них символом сердца, поднятого выше мозга. Революционер может выглядеть как не совсем человек - преображенный для одних или одержимый для других.

 В «Метрополисе» Ланга революционерка, сеющая бунт - это робот, адская машина, изобретенная безумным профессором, который ненавидит реальность. Мария, устроившая всеобщую забастовку и чуть не погубившая весь город - точная копия другой Марии, христианской подвижницы и единственной надежды рабочих, измученных трудом и прикованных к своим машинам. Для Ланга пролетарская революция - опасное извращение христианства, а вовсе не реализация социального послания этой религии. Собственно, слова двойника Марии, обращенные к рабочим - это то, что назовут через полвека «теологией освобождения».

 Здесь и теперь

 Кое-кто обходился и без экзотики, и без истории, и без мистики. Сын знаменитого художника и один из создателей французского кино Жан Ренуар в 30-х по заданию компартии снимал «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельезу». Загар рабочих толп на площадях казался ему интереснее загара красавиц на пляжах, а массовое пение «Интернационала» - важнее салонной музыки. Вплоть до прихода фашистов Ренуар рассчитывал на победу красных. Но даже ему был интереснее простой народ, его мотивы и причины бунта, а не портреты профессиональных организаторов.

 В «Китаянке» Годара коммуна молодых маоистов в 1967 году ищет свой путь к свободе. Они занимаются на балконе физкультурой под громкое чтение цитат «великого кормчего», устраивают политические хэппининги и даже готовят покушение на советского писателя Шолохова. Впрочем, разуверившись в скором успехе, молодой коммунар может выстрелить себе в голову. «Революционное самоубийство» - так называлась автобиография главного американского маоиста Хьюи Ньютона. «Ничто и есть бытие в наиболее чистом виде», - утверждал Гегель, и многих бунтарей, не дождавшихся массовой поддержки своих лозунгов, захватывало саморазрушительное стремление к такому «чистому бытию».

 В «Забриски пойнт» студенческому радикализму противопоставлен «экзистенциальный бунтарь», для которого нет ничего важнее спонтанно найденных мгновений не отчужденного опыта. На политических тусовках он скучает, зато стреляет в «копа» во время оккупации университета, угоняет частный самолет, знакомится с девушкой-хиппи и под музыку «Пинк Флойд» занимается с ней любовью на пустынном дне доисторического моря, только в этот момент ощущая себя частью счастливого человечества. От хиппи, впрочем, он так же далек, как и от политических активистов. На весело размалеванном самолетике бунтарь летит навстречу полиции и беспечно игнорирует ее сигналы, чтобы погибнуть от пуль. При всей «крутизне» это довольно салонное понимание бунта и совсем не новый типаж. Перед нами очередная версия байронического романтизма, в котором уникальная личность оказывается слишком хороша для жестокого и тупого мира. Сквозь фильм проступает несколько упрощенная фрейдо-марксистская идея: два главных человеческих стимула - это сексуальность (пик органического удовольствия) и саморазрушение (возврат в неорганическое состояние, где нет страданий и погони за удовольствием). И оба этих стимула по-разному используются, как властью, так и революцией в своих целях.

 У Карпентера в «Они существуют» революция начинается с волшебных очков. Их находит в подворотне молодой белый рабочий и, надев, видит, что на всех рекламных щитах написано всего два слова: «Потребляй!» и «Подчиняйся!», а миром правят ужасные пришельцы, гипнотизирующие землян через прессу и ТV. Дальше начинается настоящий боевик: нужно убедить черного брата померить такие очки, связаться с другими «прозревшими», захватить телецентр и взорвать передатчик, транслирующий морок на всю планету. Сейчас фильм смотрят как протест против общества потребления вообще, хотя в 80-е это была всего лишь реакция на завершение «молодежной революции» и новую правую респектабельность Рейгана.

 В «Годе оружия» с Шэрон Стоун показано, как именно нужно прощаться со своей радикальной молодостью. Бывший бунтарь становится честным американским журналистом, но находит в Италии тех, кто сделал из такой же молодости неправильные выводы, - это боевики «Красных бригад», похищающие премьер-министра Альдо Моро. Городские партизаны 70-х исповедуют как тайный культ саму вооруженную борьбу, а не ее предположительную пользу для народа.

  Смех 60-х

 Начиная с 60-х революционера уже не боялись с прежней силой. Во-первых, некоторые его требования были выполнены социальным государством хотя бы наполовину, и потому он стал пониматься как «полезный раздражитель», слишком серьезные надежды на него прошли, да и сам прототип в эпоху «новых левых» изменился. Теперь он постоянно появляется в кино как болтун, остроумный и непредсказуемый шут, мечтатель, скорее не понятый слишком серьезным миром, чем опасный для него, а если и опасный, то для кого-то конкретно, но не для всей политической системы.

 В «Вива, Мария!» героини Брижит Бардо и Жанны Моро постоянно бросают бомбы и даже учат этому цирковых голубей, разносят из автоматов богатые особняки, освобождают политических заключенных, но все выглядит как смешной цирк. Революционеры в вымышленной латиноамериканской стране Сан-Мигель - это кто-то вроде бродячих артистов, и их победа - это перманентный карнавал.

 София Лорен в экранизации романа Гари «Леди Л» помогает подпольщикам-анархистам, показанным как эксцентричные безумцы. Один из них снимает с дамы бриллиантовое колье и дарит его нищенке на улице. Нищенка тут же умирает от шока, и драгоценность возвращается назад, на аристократическую шею. В комедийном «Житии Брайана от Монти Пайтон» два очень революционных фронта, мечтающих освободить евреев от римской оккупации, долго спорят, с чего начать, и решают для начала расправиться с третьим, тоже очень революционным фронтом. Барбарелла (Джейн Фонда) из одноименного фильма попадает к революционерам на другой планете, но вся их загадочная техника больше не работает, у них остались только пафосные слова. Ей приходится свергать темную власть самой, с помощью своей сексуальности. Эта «психоделическая» роль не была случайностью для тогдашней Фонды: она поддерживала студенческие волнения в США, отправившись во Вьетнам, фотографировалась там у ствола партизанской зенитки (за что в американской прессе ей объявили бойкот) и долгое время была женой лидера «Движения за экономическую демократию» (один из проектов американских «новых левых»).

 В «Побеге» с Ришаром восставшие студенты на баррикадах не обращают внимания, что бросают в полицейских выпавшими из угнанной машины золотыми слитками, и возмущенная полиция кричит им: «С жиру беситесь!». Такая революция равнодушна к материальным ценностям и добивается совсем другого: высвобождения репрессированных чувств и отказа от мотивированного деньгами труда.

Подобное кино, если и привлекало молодежь к радикальной деятельности, то задавало совершенно новые ожидания от самой этой деятельности. «Быть революционером» в 60-х означало для зрителя смесь богемной скандальности с экстремальным городским спортом, популярную форму дендизма. 

 Эту традицию продолжил Терри Гиллиам в «Бразилии» и «12 обезьянах». Революционер там - это романтический безумец, не способный отличить своей мечты или кошмары от реальности. Брэду Питту действительно удалась роль сына олигарха и психически нестабильного лидера антисистемной группы, а его сумбурная речь в смирительной рубашке - салат из модных когда-то в бунтарской среде «антипсихиатрических» идей, согласно которым, безумие - это реакция нашей психики на невыносимую «нормальность» капитализма.

  Место в истории

 Постепенно революционер стал сценарным персонажем со стандартным набором характеристик. Из «Панчо Вильи» мы узнаем, что лидер восставших мексиканских крестьян все делал только для того, чтобы попасть на экран. В «Легендах Риты» Шлёндорфа две Германии, сжимаясь, давят бывшую революционерку, как ножницы. Две судьбы марксистского проекта: недостижимый, в ФРГ, был двигателем всей жизни, реализуемый, в ГДР, стал тормозом на пути. Герильерос остается только погибнуть на исчезающей немецко-немецкой границе. Став целью, а не средством, революция превращается в духовную практику и откровение для избранных. «Стать террористом означает просто перестать быть заложником», - из этой фразы, сказанной бомбисткой на суде, вырос весь фильм Шлёндорфа. Невозможность и нежелание вернуться в общество, против которого ты восстал, но результата не добился. В прошлогоднем «Баадере» все проще. Немецкое вооруженное подполье 70-х - компания неуравновешенных лузеров, так и не выросших детей, воспитанием которых никто вовремя не занялся. На роль «воспитателя» годится мудрый полицейский служака. Это кино вообще снято без симпатий к жертвам городских партизан, но с явной симпатией к немецким органам правопорядка. Многих возмутила недостоверность финала: нет никакого «самоубийства» Андреаса Баадера в тюрьме (о правдоподобности которого историки до сих пор спорят), а есть романтическая смерть «экзистенциального бунтаря» от полицейских пуль, то есть скорее цитата из «Забриски пойнт», чем из реальной истории. Такое «голливудское» упрощение позволило выдвинуть «Баадера» на Оскар от Германии. В основе сценария, кстати - популярная и старая книга на эту тему - «Комплекс Баадер-Майнхоф» Штефана Ауста, нынешнего редактора «Шпигеля», а в молодости близкого к немецкому подполью левого активиста. В книге, конечно, нет столь калорийной попсы, на сам Ауст фильм хвалит за то, что в нем мало политики и много «психологии». Времена изменились. Когда-то любая «личная драма» понималась интеллектуалами как частный случай общей социальной проблемы, теперь строго наоборот, любая политика сводится к личной мелодраме.

 Революция у Бертолуччи в «Мечтателях» - всего лишь шум за окном, саундтрек к подростковым сексуальным опытам юных эстетов. Даже случайная пуля, которая должна сразить американского туриста на баррикаде в 68-м, убрана режиссером из сценария, чтобы никого не травмировать. Сравнение фильма с изначальным романом показательно: треть книги занимают сцены баррикадных боев и политических дискуссий, которые не понадобились в кино. А ведь это был год, когда даже терьер в парижской квартире Кортасара отзывался на кличку «Адорно».

 Когда-то Бертолуччи видел революцию иначе. В его «Двадцатом веке» итальянские крестьяне под музыку Энио Морриконе поднимали управляющего на вилы, импотенция правящего класса была причиной для самоубийства аристократа, а главная мораль становилась очевидной сразу же: если красные вовремя не сделают революцию, придут коричневые.

 В «Дневнике мотоциклиста» будущий команданте Че, а пока студент-медик, принимает окончательное решение посвятить себя народу в лагере для прокаженных. Юноша, помогавший обреченным на смерть, поражен концертом, который они устроили в его честь. Этот праздник становится метафорой судьбы всего континента. В тот вечер студент решает больше не возвращаться домой и вылечить весь мир. Аргентинский «Че Гевара» 2008-го - попытка обойтись без позиции. Че показан как великий человек в контексте эпохи, и это ЖЗЛ просто работает на бренд «аргентинскости», наряду с Эвитой Перон, пляжами и футболом. После просмотра остается чувство, что команданте делал все, конечно, правильно, но жил лет пятьсот назад и к нам его цели и задачи не имеют никакого отношения. Фильм можно показывать в школах на уроках истории XX века, как экранизированную хронику.

 В немецком «Что делать в случае пожара?» давно забытая бомба взрывается с опозданием на много лет и это сводит вместе революционеров автономистской «волны 80-х». Успешный менеджер, воспитательница, светская дама, адвокат и бродяга вспоминают свое подпольное прошлое, чтобы спасти свое спокойное настоящее. Выясняется, что радикальная молодость - отличный ресурс для любой «нормальной» деятельности и даже желательный этап в становлении европейского демократического гражданина.

Ожидания в стиле киберпанк

 До комиксной «Вендетты» Вачовски прославились «Матрицей». В первой серии безупречно выражен пафос радикалов, ведущих войну с организаторами всеобщей иллюзии, остановившими время в конце 90-х плантаторами поколений, пожирающих человеческую энергию. Но вторая и третья серии включают обычный для такого «двусмысленного» кино прием - источником зла оказывается не вся система, но ее отдельный, сломавшийся элемент. Революция заменяется реформой, а поражение плантаторов - их улучшением. Всем городским партизанам предлагается стать добровольными полицейскими и озеленителями улиц. Пафос же первой серии оказывается чрезмерен и ошибочен. Партизаны перепутали злоупотребления властью с ее сутью. Мир вновь восстановили тайные элиты. В этом смысле трехсерийная «Матрица» - это история того, как менялась идеология «выживших» и «вписавшихся» герильерос последнего поколения.

 Если кто-то из звезд и претендует в нынешнем Голливуде на лавры молодой Джейн Фонды, «заигрывавшей с радикалами», то это Шарлиз Терон. В 2007-м ее гражданский муж Стюард Таусенд снял Шарлиз в «Битве в Сиэтле». Этот фильм - попытка зафиксировать момент рождения антиглобализма, то есть новой волны антикапиталистического инакомыслия, увиденного с максимально разных точек зрения. В основе сценария лежат интервью с участниками событий 99-го, когда радикалами была сорвана встреча ВТО. Сразу после этого Шарлиз получила главную роль в «Эон Флакс» по мотивам очень интересного комикса и мультика. Глобализм, стоивший человечеству планетарной экологической катастрофы, окончательно мутировал в тоталитарную диктатуру. Абсолютная власть Тревора Гудчайлда использует все модные темы - фетишизм, ролевые игры, биополитику, нейролингвистику, культ гаджетов, риторику относительности любой истины и справедливости. Постмодернистский диктатор - это не унылый неоконсерватор из «Вендетты», но талантливый постановщик и актер спектакля, самовлюбленный извращенец, уверенный в патологичности всех человеческих желаний. Сопротивление этому «Кибер-Калигуле» возглавляет неуловимая Эон, в которую он тайно и безнадежно влюблен. Любой парадокс, озвученный Тревором в пользу власти, она перекодирует в пользу восстания. Героиня Терон не позволяет никому господствовать над собой, рушит все диктаторские начинания и становится примером для освобождения других. В отличие от Тринити из «Матрицы», которая подчинена выбранному мужчине и отдает за него жизнь, Эон Флакс стала любимым образом «феминистской революции» против мужской корпоративной иерархии. Как только раб узнает, что он раб, он больше не может испытывать мазохистского наслаждения от этой роли. Сам факт наблюдения меняет объект наблюдения, когда ты смотришь сам на себя. Каждым жестом власти Тревор обещает легковерным потребителям зрелищ удовлетворить их внутреннее зияние, «нехватку». Пафос бунта Эон - признание, что эта нехватка не может быть восполнена извне, она самый ценный ресурс сопротивления, которое начинается с расторжения символического брака с властью и конструирования своей новой идентичности вопреки чужой воле.

Для детей

 Советское кино с самого начала было принуждено к прямой пропаганде революции. Революция для детей – это час, когда фигуры на доске становятся самостоятельными игроками, а холст с нарисованным и никого не греющим очагом сдирается восставшими куклами ради двери в «невозможное» будущее без карабасов-барабасов. Самая наглядная пропаганда всегда та, что адресована детям. В детском кино возник совершенно уникальный мир, где иностранцы Джельсомино и Чиполлино свергали злую власть так же, как кибальчиши Гайдара или циркачи из «Трех толстяков». Буржуинство угрожало сказочным героям, и маленький зритель должен был безошибочно опознать этот грех и отречься от него.

 Революционер – это личность, детские притязания которой не стираются системой, но подкрепляются актуальной теорией изменения жизни. В этом смысле он – ребенок, отказавшийся «взрослеть», то есть потреблять власть и выделять капитал из своих пор, и нашедший этому оправдание, сохранивший уникальные шансы изменения своей и чужой судьбы. Таков «Электроник», попавший в Европу и «освободивший» там спрятанное от людей искусство прошлого. Это окончательно делает мальчика-робота человеком, вот только никакой революции в Европе не происходит, настолько не могли ее себе представить советские режиссеры 70-х. Есть там и другая левая идея второй половины века –«гуманизация техники», как альтернатива «машинизации» человека при капитализме.

 Как и ребенок, революционер свободен от гипноза «законности». Но если ребенку предстоит освоить «законность», то революционер знает одну освободительную тайну: законы устанавливают для других те, кто сами себя поставили вне, а точнее, над любым формальным законом.

Ранняя пропаганда

 В приключенческом фильме «Мисс Менд» (по роману Мариэтты Шагинян) профессиональные революционеры создают в США и по всему миру контролируемый из пролетарского Петрограда заговор с целью свержения старой власти, а фашисты шантажируют старого миллионера, надеясь, что прежние капиталы в итоге достанутся именно им. «Аэлита» – история переброски революции с земли на Марс с уникальными футуристическими костюмами. Впрочем, коминтерновский авантюризм 20-х быстро сменился партийным заказом, и главной темой в 30-е стал переход от стихийного бунта простого человека к большевистской сознательности. Эту идею гениально разворачивал Эйзенштейн в «Октябре» – реконструкции событий 17-го. Восставших рабочих изображали реальные пролетарии, участники недавних уличных боев.

 Тогдашний метод Эйзенштейна – ранний конструктивизм, и потому он верит в машину как условие освобождения класса. Промышленная техника уже не орудие труда, но оружие борьбы рабочего за место в истории. Техника – униформа пролетарского революционера. Само общество будущего для конструктивистов – это фабрика, собирающая нового большевистского человека, которому не нужна относительная власть над другими людьми, потому что у него есть абсолютная власть над вещами и машинами.

 В «Стачке» и «Потемкине» людям явно не хватает партийного руководства.

Зато уже в «Чапаеве» и «Котовском» стихийные лидеры перевоспитываются на глазах зрителя. Тому же посвящена трилогия о молодом рабочем Максиме.

 «Мать» Пудовкина – кино о том, как сын восстает против отца-черносотенца, а затем и против всей политической системы. Революция, по Пудовкину – неудержимый ледоход, ломающее препятствия движение природы, наконец познавшей себя и захотевшей себя изменить. Если инстинкт – это разум природы, то революционная программа для рабочего – разум наиболее свободной от власти и прошлого части общества.

 
Поздние воспоминания

 Разум или мыслит, или служит. Чем длиннее становился набор пожеланий власти к «важнейшему из искусств», тем отчетливее советский кинообраз революционера стремился к декоративности, лишался исторической специфики, скатывался к дореволюционным образцам «наивного героя» или «романтического мечтателя», но продолжал исправно отражать перемены настроений в советском обществе.

Всезнание и воля идеальных руководителей времен большого сталинского стиля в «оттепельные» 60-е уступает экран подкупающей и почти святой наивности. Теперь в моде именно народная стихийность восставших: «Бумбараш», «В огне брода нет», «Служили два товарища». Вспомнили даже про условность и мейерхольдовскую «революционную буффонаду» – в «Интервенции» с Высоцким.

 Позже, в 70-х у Михалкова («Свой среди чужих») и в сериале «Хождение по мукам» революция превращается в уникальный способ появления новой аристократии, военно-политической элиты. Из поэтов-футуристов, инженеров и простых солдат революция выплавляет новых «людей длинной воли» взамен прежних вырожденцев. «Свой среди чужих» – это вестерн, пронзительная тема которого – революционное прошлое первого поколения советской номенклатуры. Она уже расправилась с внешними врагами и завтра ей предстоит начать репрессировать саму себя в промышленных масштабах. «Неуловимые мстители» – вариант того же сообщения для школьников. Сочетая народную наивность (60-е), с комиссарскими талантами (70-е), дети революции пополняют ряды РККА и ЧК. Военно-политическая элита хотела видеть в кино свое героическое «рыцарское» происхождение, дающее ей права на власть.

 Другой михалковский фильм, «Раба любви» – об отношениях революционера с интеллигенцией и богемой. Революционер – обаятельный кинооператор, в котором больше адекватности и смысла, чем во всей дореволюционной киногруппе, – и гламурная звезда немого экрана постепенно осознает моральную правоту большевизма. На ту же тему тогда вышли «Опасные гастроли» с суровой песней про «деревянные костюмы».

 Советская интеллигенция брежневских времен смотрела это кино как примиряющее ее с «некультурным» революционным прошлым и несвободным «застойным» настоящим. В нем у революции почти нет ни причин, ни идеологии: эта часть борьбы пропускается то ли как «всем давно известная», то ли для того, чтобы сделать революцию просто историческим фоном «возникновения нашего государства», причины чего давно уже никому не интересны и прямого отношения к жизни 70-х не имеют.

 Выбор

 В позднесоветской «Жизни Клима Самгина» революционеру уже выставлялись претензии. Кутузов – собирательный образ большевистского лидера – опасен тем, что равнодушен к отдельному человеку. «Человек – это потом, – объясняет он, – когда почва будет для него распахана. А пока есть не человек, а всего лишь покорнейший слуга». Кутузов уверен, что сначала ты выбираешь себя и только потом оцениваешь окружающее, делишь его на «можно» и «нельзя» в соответствии со сделанным выбором. Нет никакого абсолютного «добра» и «зла» до того, как твой выбор сделан. Сам же первичный выбор определяется твоим классовым положением и исторической ситуацией в твоей стране. В годы горбачевской «перестройки» с ее пошловатым культом «вечных нравственных общечеловеческих ценностей» такой персонаж смотрелся как опасный и бездушный.

 Что же до конца оставалось в экранном революционере, даже в самом позднем, «перестроечном» кино, где его образ быстро темнел и обрастал демоническими чертами? Оставалось то, что и отличает революционера от просто честного сострадательного человека: готовность не только знать истину, но и быть истиной, действовать в ее интересах. Революционер видит, как устроена действительность, но задает себе и всем вопрос: согласуется ли такая действительность с задачами человека? Если нет, тем хуже для действительности, с этого несоответствия и начинается революционная биография. В своем насилии он видит адекватное отражение несправедливого насилия системы. Его самосознание возникает только в ситуации непримиримого противостояния с другими. Идентичность революционера буквально «производится конфликтом». На начальном этапе для него гораздо важнее не выбор другого будущего, но отказ от этого как от прошлого, и потому не настоящего.

 
Аллергия на революцию

 Недавнее принуждение к пропаганде революции обернулось в 90-е всеобщей аллергией на ее образы. Теперь революционеры прошлого если и попадали на экран, то как стопроцентно отрицательные герои: неадекватные садисты, одержимые бесами и казнившие помазанника божьего в «Цареубийце» или тупые активисты с маузерами, не способные ни к какой полезной деятельности (Швондер в «Собачьем сердце»). Пошедшие за ними «широкие массы трудящихся» превратились в контуженный мировой войной и деклассированный «сброд».

 Раздражающая невменяемость стала главной чертой современного пролетарского лидера и в артхаусной «Железной пяте олигархии» Александра Баширова.

 Шахназаровский «Всадник по имени Смерть» (продолжавший эстетику телесериала «Империя под ударом»), который снят «как бы» по воспоминаниям Савинкова, однозначен, как белогвардейская агитка, сброшенная с аэроплана. Профессиональные революционеры начала прошлого века – это бездуховные «маниаки», забывшие бога и выбравшие чистый произвол насилия, которое в итоге перемелет и их самих. Савинков – это разочарованный в жизни садист, да и вся вооруженная борьба эсеров с царизмом оставляет впечатление какого-то культа ненависти к жизни во всех ее приятных проявлениях. В фильм не попали эсеровские «приговоры», подробно мотивировавшие устранение тех или иных государственных чиновников. Проигнорированы там и другие признаки мобильного ниспровергателя, боевика и агитатора, ведущего иррегулярную войну с царизмом, его идеологическая ангажированность, поддержка существенной части населения и интеллектуальной элиты. Наконец, то, что добивались эсеры – признания третьей стороной («трудящимся народом») своей моральной правоты.

 
В «Статском советнике» те же эсеры-бомбисты – это женщины с несчастной судьбой и еврейские разночинцы, на всю жизнь травмированные погромами и мстящие за свое растоптанное детство. Сценарий по книге Акунина, правда, изображает и самого статского советника, главного по борьбе с революционным террором, не меньшим монстром. Это важная перемена в сознании позднесоветского интеллигента, так и не соблазненного модной державностью. Двадцать лет назад он верил, что хорошие народовольцы взрывали плохого царя, хорошие большевики преследовались плохим Сталиным, хорошие диссиденты разрушали мрачную «советскую империю».

 Сегодня он готов признать, что в России всегда и на всех уровнях царила античеловеческая культура ненависти. Мы оказались не способны ни к созданию рационального буржуазного государства, ни к «правильной» революции, дающей в результате «европейскость». Вместо этого возникли два одинаково презирающих народ и человека полюса ненависти и насилия. Выбор между «русской властью» и «русской революцией» смысла не имел – и циничный статский советник гибнет в одном динамитном огне вместе с бомбистами. Единственный выход в фильме – это сам Фандорин. И чиновнику, и бомбистам противопоставлен эстет, индивидуалист, частный детектив (голосовал бы, надо думать, за кадетов), коллекционер японских диковин, эдакий идеальный гений городской мелкобуржуазности, полностью соответствующий нынешним стандартам человека от журналов «Афиша» и «Большой город». Ну разве что ему не хватает интересного ЖЖ и пристойного автомобиля. С политической проекцией такой идеологии в России сейчас сложности. Если отрицать и державность статских советников, и социалистические ценности бомбистов, остается, наверное, только эмиграция и ностальгия по «свободе 90-х».

 
Вожди

 Проще всего проследить стадии отношения к революционеру в нашем кино на примере образа Ленина. В документальных фильмах Дзиги Вертова Ленин – мессия, уникальный исторический феномен, явившийся к народам всей планеты, чтобы дать наконец их жизням один большой общий смысл. В «Октябре» Эйзенштейна он – вождь, выступающий на Финляндском вокзале, идеальный организатор восстания. Начиная с фильмов Ромма 30-х Ленин – образец партийного руководителя, смело разоблачающий врагов и уклонистов. В 60-х он становится самым человечным человеком, кремлевским мечтателем, политзаключенным («Ленин в Польше» Юткевича), интеллектуалом, пробующим исправить общество («Синяя тетрадь» Кулиджанова).

 В 70-е на экране появляются нежные чувства Ленина к матери и жене. Вся семья Ульяновых предлагается как образец для подражания, идеальная модель интеллигентной семьи. Это важно для стабильности брежневских времен, когда людям начало нравиться все дореволюционное, и даже тип интеллигентов-вольнодумцев был хорош только тем, что он еще не советский и полон приятных старорежимных слов, вещей и жестов.

В 90-е Ленин в одночасье стал гротескным картавым выскочкой и свергнутым портретом. И, наконец, в «Тельце» Сокурова он занимает место пугающего и жалкого безумца. «Телец» – это непрерывное ощущение разлагающегося организма и тонущего в сизом тумане сознания. Ленин там – это воплощенная беспомощность, он забыл, как обращаться с ружьем, которое ему «подарили рабочие», и утратил элементарные математические способности, то есть доступ к объективному знанию, а не к психологическому опыту. Сокурова преследуют две мысли. Во-первых, в большевизме нет и не было никакого смысла, ленинский проект и наследие – плод больного несчастного сознания. Во-вторых, если пытаться переделать жизнь, перестанешь адекватно узнавать ее и сойдешь с ума – таково наказание за радикализм. Наказание приходит, впрочем, не только в виде потери адекватности, но и в образе этакого всех пугающего Мефистофеля – Сталина, от которого обитатели ленинских Горок разбегаются, как от Тараканища из сказки Чуковского. Наш истеблишмент, да и массовый зритель, фильм, конечно, не принял. Новая консервативная элита пытается сделать «советское» частью своей истории, чтобы оно не оказалось подрывным ресурсом. И поскольку большевизм предлагают понимать как часть русской державной традиции, «безумненький» сокуровский Ленин не годится.

 В современных телесериалах, впрочем, не Ленин и не Сталин (учтен их до сих пор удивительно высокий рейтинг популярности), а Лев Троцкий прочно занял место революционного злодея номер один. Именно он в который раз оказывается главным нарциссом, интриганом, русофобом и подлецом революции и первых большевистских лет («Есенин», «Юнкера», «9 жизней Нестора Махно»).

 
Стихийный бунт

 Но в сериале про Махно неожиданно много сочувствия к народной мечте о справедливости и к стихийному лидеру крестьянской войны, выдвинутому самими массами. Это вывернутая наизнанку киномораль 30-х, как если бы комиссары были злом, а «несознательные» Чапаев и Котовский – добром или, по крайней мере, более симпатичной стороной русской революции.

 Видимо, та же идея будет доминировать в «Жила-была одна баба» Андрея Смирнова – драме мужицкого социализма «зеленых» и антоновских народных армий, где лидер группы ДДТ Юрий Шевчук играет одного из лидеров тамбовской крестьянской войны, ближайшего сподвижника Антонова (ни Антонова, ни его антипода Тухачевского в фильме не будет).

 Для кого-то все народные восстания заканчиваются антинародными диктатурами. Для более сложно мыслящих людей эта новая киномода может оказаться полезной. Она напоминает, что в не столь уж и давней гражданской войне был не только ленинский проект. Было и много других «социализмов», которые не выдержали конкуренции с большевиками, но их элементы, образы и знания могут немало дать сегодня всем, кто так и не сумел поверить, что наша история заканчивается периферийным капитализмом, подслащенным патриотической риторикой. В том числе и тем, кто снимает новое кино.

Алексей Цветков

«Jeun  homme  atroce  et  theatral»:

К вопросу о театральной природе политического дискурса Французской революции

Т.А.Черноверская

(авторская редакция)

XVIII век: театр и кулисы.
Сборник научных трудов.
М.: Экон-информ, 2006, с. 41-49

Говорить о театральности, свойственной Великой французской революции можно много, рассматривая ее в самых разнообразных проявлениях. Мне хотелось бы остановиться на некоторых проблемах, на которые меня побудили посмотреть свежим взглядом работы Михаила Ямпольского¹, чьи подходы и наблюдения наложились на мои собственные многолетние наблюдения и размышления.

Слова, которые я вынесла в заглавие этой статьи принадлежат известному французскому писателю середины XIX века Шарлю де Сент-Бёву: в одном из своих «Разговоров по понедельникам»² он охарактеризовал таким образом одного из лидеров Великой французской революции Антуана Сен-Жюста. Перевести каждый из эпитетов можно по-разному: «Молодой человек жестокий и театральный» – «Молодой человек отвратительный и напыщенный». Учитывая отношение автора к персонажу, второй вариант представляется несколько более адекватным его мысли; показательно, однако, каким образом Сент-Бёв соединяет два слова: в таком контексте поневоле вспоминается то, что писал Жан-Жак Руссо об актере и театре в «Письме к д’Аламберу о зрелищах»:

«Говорят, будто трагедия ведет через страх к состраданию. Допустим, но что за сострадание? Преходящее пустое волнение, длящееся не дольше вызвавшей его иллюзии; остаток естественного чувства, вскоре заглушенный страстями; бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуманного поступка. Так плакал кровавый Сулла, слушая о чужих жестокостях».

«В чем состоит талант актера? В искусстве прикидываться, подделываться под чужую игру, казаться не тем, что ты есть, увлекаться, не теряя хладнокровия, говорить не то, что думаешь, с такой непринужденностью, будто ты думаешь это на самом деле, и в конце концов забывать свое положение, целиком войдя в чужое… Смесь фальши, низости, нелепого самомнения и жалкой приниженности…» «И при таком забвении человека если из него хоть что-нибудь остается, так только для того, чтобы быть игрушкой зрителя»³.

Образ Сен-Жюста, каким он запомнился современникам, и в самом деле отличает ярко выраженная театральность, отмечаемая многими мемуаристами отчетливая ориентированность на публику – причем далеко не только в манере его публичных выступлений, но и, скажем, в стиле приказов по Рейнской армии осенью 1793 года. Постоянно подчеркивая его выдержку, хладнокровие и самообладание, а также свойственную ему напряженную, скованную манеру держаться, те же современники показывают нам, как случаи их поразившие, эмоциональные вспышки, заставляющие предположить, что и гордость, переходящая порою в гордыню и граничащая с высокомерием, и эта скованность и напряженность порождены были скорее всего стремлением скрыть от окружающих свою чувствительную, страстную, эмоциональную натуру, не нарушить то представление о себе, которое он создавал в глазах окружающих (возможно, отчасти это вызвано было тем, что его молодость и внешняя привлекательность мешали современникам воспринимать его вполне всерьез). Но знакомясь ближе с жизнью Сен-Жюста, трудно не обратить внимание на ту черту, которую с гениальной прозорливостью подметил другой писатель-романтик, Шарль Нодье, чей жизненный путь в отрочестве пересекся с путем Сен-Жюста: Нодье писал о Сен-Жюсте как о человеке «почувствовавшем себя способным сотворить себе новый характер благодаря чуждым его натуре обстоятельствам», а такой человек «не может избежать впадения в заблуждение; заблуждение же есть порождающая причина всех преступлений, равно как и всех ошибок»⁴.

Действительно, в предреволюционный период способом выражения протеста для Сен-Жюста, даже если значительная доля сведений такого рода является вымыслом, было поведение, эпатирующее «добропорядочное общество». С началом революции появляются римская фраза и римская поза. Возможно, определенное влияние на принятие новой модели поведения оказала «моральная реформа» Руссо, о которой рассказано в «Исповеди» и в «Прогулках одинокого мечтателя»⁵. В том, что он действительно моделирует собственный образ убеждает то, как он позже с трибуны Конвента дважды провозглашает ту модель поведения, которой в первую очередь намерен был руководствоваться сам, и которую рекомендовал другим в подобных обстоятельствах. Это образ комиссара при армии, нарисованный им в докладе «О Революционном порядке управления», и образ революционера в докладе «Об общей полиции»⁶. При этом Сен-Жюста отличает особое чутье на «знаковые» поступки⁷, на символические «жесты»; стремясь во время миссий в Рейнскую армию предавать огласке те из своих постановлений, которые могли бы послужить примером и уроком, он в немалой степени способствовал складыванию собственной легенды, и тот образ, который остался в памяти людей, является в значительной степени плодом его целенаправленной деятельности.

При всей неординарности этого образа, мы вправе рассматривать Сен-Жюста как крайнее, но все же очень характерное проявление общих тенденций, свойственных его эпохе. Театрализованность, отличавшая прежде аристократический быт, аристократический образ жизни, теперь в новых формах распространяется на общество в целом; и если на протяжении XVII века слово «публика» первоначально означавшее политическое сообщество (политическое тело), постепенно распространяется на театральную аудиторию, на зрителей в прямом смысле слова⁸, то теперь оно вновь обретает политический смысл, и публика на трибунах Национальных собраний или клубов, это уже не просто зрители, но со-участники политического действа. Причем это со-участие приобретает разные формы: каждый из депутатов Собрания может выступать в качестве актера, когда произносит речь или председательствует в собрании – и превращается в часть публики, когда возвращается на свое место и слушает другого; зрители на трибунах (публика) своею реакцией оказывают влияние на принимаемые Собранием решения – и способствуют почти молниеносному распространению за его пределы известий о том, что в нем происходит, – и через них улица вторгается непосредственно в пространство сотворения нового законодательства, публика сама становится действующим лицом драмы.

Французская революция предстает как колоссальное зрелище, в котором спутаны актеры и зрители. Отношения актеров и зрителей организуют репрезентацию власти, и имеют фундаментальное значение для самосознания общества в этот критический момент его развития…⁹ Весьма важной для утопии нового социального устройства и осмысления распределения ролей в нем оказывается модель античных игр и празднеств, представленная публике в виде театральных постановок античных авторов и на античные сюжеты¹⁰ и воспроизводимая в многочисленных празднествах Революции¹¹.

Революцию не столько «делали», сколько, подобно архетипическому празднеству, драматизировали, пели, танцевали. Участники соответственно напоминали не столько homo faber (человека умелого), сколько homo ludens (человека играющего). Хорошо известна насыщенность революционной эпохи праздничными шествиями и торжественными церемониями; разработанная организаторами сценография и народная хореография, традиционные пляски и новые песни сливались в революционной обрядовости, которая проникала во все поры общественной жизни. Новые ритуалы не просто развлекали, украшали или пропагандировали, мобилизовывали, а составляли важнейший аспект революции. В них и через них выражалась специфика этого события, то особое состояние, в котором пребывал исторический субъект¹².

Театр революции был, конечно, не просто патетическим зрелищем, но самим способом формирования нового общества, осознавшего собственную новизну именно через театральность ритуала своего основания¹³.

В этих условиях неизмеримо возросли роль и значения ораторского искусства, которое все более сближается с актерским. Известно, между прочим, что один из членов Комитета общественного спасения, Мари Жан Эро де Сешель, когда восемнадцати лет от роду получил должность в суде Шатле, начал брать уроки у парижской актрисы м-ль Клерон¹⁴: дело в том что Эро не имел университетского диплома, а университет в те времена давал по крайней мере одно преимущество перед самым блестящим домашним образованием – это практические навыки судебной (или же церковной) риторики, приобретаемые во время учебных диспутов – и Эро, участвуя в судебных процессах, по-видимому, приходилось делать вид, что с этими навыками все в порядке. Ораторская манера Эро и в самом деле основывается на актерских приемах – тщательно продуманная и составленная речь выучивается наизусть и репетируется со всеми интонациями и жестами¹⁵. Вероятно, так же готовил свои выступления и другой член Великого Комитета, Жан Мари Колло д’Эрбуа, который был, как и политический оппонент Демосфена Эсхин, профессиональным актером. И хотя это скорее исключения, мы можем заметить, что, подобно тому как в прежние времена публика стекалась на судебные процессы, если там ожидалось выступление известного популярного адвоката, или на церковную службу, где ожидалось выступление известного проповедника, – теперь имя популярного оратора в повестке дня очередного заседания Собрания или Клуба также обеспечивало приток публики на трибуны.

Следует отметить, что и в последнем случае, в особенности в первые годы Революции, публику порою привлекало само ораторское искусство, возможность испытать острые ощущения – вне прямой зависимости от содержания речи, от обсуждаемого вопроса, от идей и принципов, которые будет отстаивать оратор. В этом очень ярко проявляется отмеченная М. Ямпольским тенденция изменений в самом подходе к организации ораторской речи, характерная для предшествующего столетия:

«В стремлении разработать новую ораторскую технику (которая определяется как "варварская", "древняя", "суровая" и, по мнению ее пропагандистов, восходит к эпохе древнего Рима) все больший акцент делается на сильном образном квазиизобразительном ударе, заслоняющем словесную материю и трибуна». Еще в конце XVII века Боссюэ «подверг критике церковное красноречие, в котором риторическое мастерство и желание понравиться зрителям заслоняют собственно предмет проповеди – страсти Господни. Он противопоставил велеречивости проповедников "грубый" и "прямой" стиль апостола Павла. XVIII век еще более акцентирует эту антиманьеристскую тенденцию, которая прежде всего понимается как перенос акцента со слова на тот визуальный образ, который это слово порождает. Ученик Мальбранша оратор Бернар Лами так формулирует принципы нового трибуна: "Тот красноречив, кто зачаровывает своих слушателей так, что они, если можно так выразиться, не замечают, что слушают слова, но воображают, что видят то, что им говорится: столь жив образ, возникающий в их воображении"»¹⁶.

Слова должны быть увидены, их принадлежность языку должна исчезнуть. Кульминацией речи в таком контексте становится выражение ужаса, шок, который как бы разрушает словесную мишуру речи. – Однако с течением времени эта новая «ораторская техника» сама становится все более привлекательной для публики.

Великие ораторы Революции, ораторы милостию божией, – прежде всего, разумеется, Мирабо или Дантон, – казалось бы обладали всеми необходимыми качествами для того чтобы вызывать сей «священный ужас»: мощный голос, опирающийся на могучее телосложение, широкий энергичный жест, который продолжает и усиливает произносимое слово и способен выразить то, что словами не выразимо; даже лицо, обезображенное оспой и шрамами, и само напоминающее маску ужаса. Добавим к этому свойственный обоим талант импровизатора, способность мгновенно отреагировать на меняющуюся ситуацию и найти яркое меткое слово, что так нравилось публике. И Мирабо, и Дантон неизменно увлекали слушателей; про Мирабо, к примеру, говорили, что пока он находится на трибуне, он способен добиться принятия практически любого декрета – однако, сходя с нее, нередко это свое влияние утрачивает вследствие двусмысленности и непоследовательности той политической линии, которую он ведет, несоответствия его образа жизни – провозглашаемым им принципам и задачам Революции.

По мере развития Революции все более востребованным оказывалось красноречие совершенно другого рода – и едва ли не самым серьезным соперником Мирабо на ораторской трибуне Учредительного собрания стал Антуан Барнав, которого называли человеком с «пламенным умом и ледяным сердцем», оратор подчеркнуто рационалистичный, также умелый импровизатор, что особенно ценила публика на трибунах, – правда, злые языки утверждали, что он заранее сочиняет и заучивает свои речи – но по мнению Альфонса Олара, это опровергается наличием в его речах «небрежности стиля», каковой лишены его письменные тексты¹⁷. В известном смысле, рационалистическая холодность Барнава противопоставляется ураганному темпераменту Мирабо. По утверждению Олара, «его красноречие… рассудительное, ясное, честное, было лишено колоритности и энергии… признаем, что в речах своих он никогда не трагичен, что он не разжигает, а успокаивает страсти, что он не создает, а излагает ходкие идеи, что он прекрасный debater на английский манер, но не первостепенный оратор… приходится повторить слова его великого соперника: "в нем нет божественного огня"»¹⁸. И хотя Барнаву удавалось быть очень убедительным для депутатов Собрания, хотя в отличие от Мирабо, он не давал оснований, вплоть до Вареннского кризиса, усомниться в свой личной и политической добросовестности, нет никаких сведений о том, чтобы ему удавалось увлекать публику на галереях…

Парадоксальным образом самым популярным оратором Революции становится человек, казалось бы, совершенно лишенный необходимых для этого данных – небольшого роста, невзрачной наружности, со слабым голосом, неприятно резким на высоких тонах, и по крайней мере в первые годы Революции читавший свои речи по бумажке, по близорукости низко наклоняя голову…

Природа харизмы Максимилиана Робеспьера все еще остается не до конца разгаданной, и мне представляется возможным попытаться подойти к ее разгадке, представив особенности его взаимоотношений с публикой на трибунах. Известно, что в начале парламентской карьеры ему часто случалось быть ошиканным или, в лучшем случае, произносить речи при равнодушном молчании зала. Он не обладал располагающей внешностью, не отличался манерами, которые нравятся толпе, и не умел сыпать цветами красноречия. По свидетельству большинства историков, его выступления были скорее суховатыми. Интересно, однако, перечитывать непредвзято некоторые речи Робеспьера, к примеру, речь против смертной казни, произнесенную в Национальном собрании 30 мая 1791 года, или речи против войны, звучавшие с трибуны Якобинского клуба в январе–марте 1792¹⁹ – они и сегодня выглядит весьма актуально! Безупречно построенные, эти речи представляет собой блестящий сплав логики и эмоций, каждую из них вполне можно сравнить с произведением скульптора или композитора. При чтении таких текстов трудно не поверить словам Демулена, утверждавшего, что Робеспьер мог в одно мгновение обратить в свою веру 800 человек. И если в точном числе новообращенных, которое приводит Демулен, еще можно усомниться, то в силе и действенности робеспьеровского слова сомневаться не приходится. Ее испытали на себе и многочисленные жительницы Парижа, охотно посещавшие галереи для публики в Якобинском клубе²⁰. Не менее властно эта сила проявилась и во время праздника Верховного существа 20 прериаля II года Республики (8 июня 1794 г.). По свидетельству «Journal de Perlet»,

«Это был очень подходящий момент для красноречия. Робеспьер, председательствовавший в Конвенте, счастливо воспользовался им. Он возобновил чудеса римского красноречия, которые мы с трудом можем постигнуть. Он показал нам, какое влияние может иметь на открытом воздухе оратор на толпящийся, чтобы его услышать, народ. Его голос, не очень сильный от природы и еще ослабленный его последнею болезнью, раздавался почти до середины Тюильрийского сада и много раз вызывал восторг; его жесты были выразительны, его движения оживленны; он напоминал Цицерона на трибуне, благодарящего богов за спасение Рима от неистовства Катилины и его союзников»²¹.

Однако, М. Ямпольский обращает внимание на другое: цитируя Эрнеста Дюшанжа, он следующим образом описывает ораторское поведение Робеспьера:

«...Робеспьер говорил о "слабости своего органа", о "физической неспособности сказать" и одновременно предавался простому мимированию: открывал свой сюртук и показывал сердце. Текст Луве подтверждает, что Робеспьер к тому же производил "тысячу движений, судорог и гримас". Подобную же ораторскую "технику" использовал и Камиль Демулен, вращавший глазами, гримасничавший, извивавшийся на трибуне, пускавший изо рта пену.

Этот физиогномический хаос в какой-то степени выражал разрушение референтного слоя речи. Деформации подвергается не только слой означающих, с которым в какой-то степени может быть идентифицировано поведение оратора, но и слой значений. Тело функционирует в странном режиме. Значения как будто поднимаются изнутри (от сердца) к поверхности и производят на этой телесной поверхности полное знаковое смятение. Хаос мимики, телесные конвульсии – это, возможно, лучший показатель невыразимого в ораторской речи эпохи.

Такого рода ораторство, конечно, только подтверждало статус трибуна как "священного чудовища". Оно имитировало профетический транс и вместе с тем относилось именно к сфере невыразимого, в которой монструозное физическое присутствие было призвано заменить артикулированное слово»²².

Жест открывания сюртука, описан скорее всего на основании Давидовского эскиза «Клятвы в зале для игры в мяч». Анонимный критик, писавший осенью 1791 о Салоне, так характеризует фигуру Робеспьера на этом эпическом полотне: «Этот достойный человек не мог быть представлен с большей достоверностью. Обе руки с силой прижаты к груди, голова запрокинута, как будто он говорит: О да, от всей души, от всего сердца приношу я эту священную клятву...» Ворот рубахи распахнут, грудь обнажена, и вся его фигура напоминает скорее христианскую иконографию с ее преувеличенными страстями, чем античную размеренность. Это состояние всепоглощающего экстаза как бы отделяет его от того братства, которое соединяет и направляет депутатов. Фигура выпадает из общего ряда, и потому кажется, что Давиду не вполне ясен политический смысл этой экзальтации, что побуждает его поместить поблизости умеренного Дюпона де Немура, оппонента, идущего против общего движения по направлению к Байи. "Ничто не говорит о том, чтобы Робеспьер одобрил столь возвышенное представление своего патриотизма. Он сетовал на то что его противники представляют в карикатурном виде «чувства ясные и благородные, упрекая его в их чрезмерности и преувеличенности"; не должен ли он был опасаться, что такое обнажение тела в экстазе нанесет урон представлению о нем как о заслуживающем доверия политическом деятеле?» – замечает по этому поводу Филипп Борд²³. Характерность этого жеста, не зафиксированного, насколько мне известно, мемуаристами, представляется таким образом несколько сомнительной.

С другой стороны, если преувеличенное мимирование, проявляющееся в «тысяче движений, судорог и гримас», действительно играло ту роль в риторике Робеспьера, о которой говорит Ямпольский, можно по-видимому утверждать, что он научился использовать для достижения желаемого эффекта воздействия на слушателей и самые свои физические недостатки: известно, что Робеспьер страдал нервными тиками, и такое мимирование связано скорее всего как раз с этим физиологическим фактором… «Ораторская техника» Демулена, к слову, также является производной от его физических недостатков: известно, что когда он волновался, то начинал все сильнее заикаться, и блистательный публицист не стал по-настоящему хорошим оратором…

Робеспьер же, совершенствуя свое ораторское мастерство, научился достаточно свободно импровизировать на трибуне, имея перед глазами лишь общий план речи: Альбер Матьез предлагает сравнить его рукописные наброски к речи о Декларации прав с текстом речей, произнесенных в Якобинском клубе и в Конвенте 21 и 24 апреля 1793 г.²⁴, которые были опубликованы в газетах²⁵. Это приобретенное умение, соединенное с риторической отточеностью речей и способностью использовать невербальные квазиизобразительные средства воздействия, приобретало особую силу звучания, соединенное с тем образом неподкупного законодателя, непоколебимого защитника интересов народа, который формировался с первых месяцев Революции. Робеспьер становится так сказать репрезентативной фигурой Французской Революции²⁶.

Влияние его возрастало по мере того как в общественном восприятии понятие «суверен» все более перемещалось с персоны монарха на суверенный народ. Характерной чертой и риторики, и самовосприятия Робеспьера можно считать своеобразное отождествление себя с народом, и в частности, с той самой публикой на галереях, к которой он обращается. В этом самоотождествлении есть разные стороны, оно включает в себя и то, что он полагает себя способным, опираясь на собственные жизненные переживания, понять и выразить подлинные чаяния суверенного народа – и соответственно, представлять его, говорить от его имени. Но это отождествление оказывается возможным лишь постольку, поскольку оно признается самим суверенным народом, поскольку публика на галереях признаёт за ним право говорить от ее имени – а этому в свою очередь способствуют не только идеи, которые он отстаивает, но и его образ жизни, а точнее, видимое отсутствие у него приватной жизни, ее растворение в тех публичных функциях, которые на него возложены, в его реальном статусе…

То, что границы между частным и публичным уже в последнюю пору Старого порядка становятся зыбкими, что сам король начинает претендовать на роль частного человека, свидетельствует о постепенной эрозии монархической суверенности, завершающейся, как известно, процессом и казнью Людовика XVI… То, что король с какого-то момента перестает быть всецело и исключительно монархом, говорит о разрушении общества, в котором человеческие отношения целиком определялись и исчерпывались его статусом. Король неожиданно принимает на себя функции, которые не могут определяться статусом суверена (функции любовника, бонвивана, или позднее – доброго семьянина и даже обманутого супруга), его внутренний облик становится более сложным и многогранным, приобретая черты, которые, казалось бы, должны сблизить его с его подданными… Однако каждый индивид, каждый субъект, по мере усложнения его «внутреннего облика», предстает как социально неадекватный, то есть не вписывающийся в социальную иерархию. Это ощущение распространяется в том числе и на монархов. И Людовик XVI, и Мария-Антуанетта в конечном счете предстают как социально «неадекватные» своему статусу²⁷. В известном смысле тоже самое можно сказать и о Мирабо или Дантоне.

«Если Мирабо, да может быть Дантон, еще один виртуоз революционного слова, были артистами двойной игры и двуязычности в делах, Робеспьер всегда оставался пророком. Он верит во все, что говорит, и его язык – это язык Революции», – заметил Франсуа Фюре. В этом контексте – и с точки зрения репрезентации власти – личная добродетельность Робеспьера, представляющего суверенный народ и отождествляющего себя с ним, «актуализировавшего самый чистый и самый трагический дискурс Революции», – оказываются чем-то гораздо большим, нежели казус персональной биографии, каковым считал ее Фюре; без учета репрезентативной значимости этого фактора не понять, «что именно дало ему странную привилегию воплощать», что породило то «тайное родство, создающее вокруг него ореол, куда более яркий и стойкий, чем у всех других вождей»²⁸.

Примечания

1. Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad Marginem. Ежегодник лаборатории постклассических исследований института философии РАН. М., 1994. С. 21–70; его же: Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004.

2. Sainte-Beuve Ch. Causeries de lundi. T. 5. P., 1852. P. 285.

3. Руссо Ж.Ж. Избранные сочинения: в 3-х т. М., 1961. Т. 1. С. 81, 129, 130.

4. Nodier Ch. Souvenirs de la Revolution et de l'Empire. P., 1857. T. 1. P. 36. (Русский перевод)

5. См. подробнее: Черноверская Т.А. Бунт, не имеющий перспективы: Сен-Жюст в период работы над поэмой «Органт» // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. Вып 8. М., 2002. С. 228–256; ее же. Первый опыт осмысления происходящего: «Дух Революции и Конституции во Франции» Л.А. Сен-Жюста // Европа. Международный альманах. Вып. II. Тюмень, 2002. С. 148–159; ее же. Как человек становится революционером: Формирование и эволюция мировоззрения Сен-Жюста. Часть первая. Додиктаторский якобинец. Новосибирск, 2005.

6. Сен-Жюст Л.А. Речи. Трактаты. СПб., 1995. С. 99–100, 158–159

7. Филимонова М.А. Сен-Жюст как архетип революционера в европейской культуре // культура. Образование. Человек. Курск, 2003. С. 424.

8. Ямпольский М. Возвращение Левиафана. С. 332.

9. Там же. С. 333.

10. Анализ репертуара Парижских театров за 1789-1799 гг., который провел Ж. Буино (Bouineau J. Les toges du pouvoire ou la Revolution de droit antique. 1789–1799. P., 1986) свидетельствует о том, что в эти годы наряду с пьесами древних авторов или их переделками, такими как «Орфей и Эвридика», «Ифигения в Тавриде», «Медея» и др., значительное место занимали пьесы современных авторов, написанные на сюжеты из древнегреческой или римской истории, поднимавшие проблемы верности долгу, гражданской доблести, тираноборчества, например «Брут», «Горации», «Цинна» и т.п.

11. См. Озуф М. Революционный праздник: 1789–1799. М., 2003.

12. Гордон А.В. Великая французская революция как великое историческое событие // Диалог со временем. Вып. 11. М., 2004. С. 123.

13. Ямпольский М. Возвращение Левиафана. С. 333.

14. Aulard A. Preface // Herault de Sechelles M.J. Voyage a Montbard.

15. Ibid.

16. Ямпольский М. Жест палача... С. 24–25.

17. Олар А. Ораторы Революции: в 2-х т. М., 1907–1908. Т. 1. Учредительное собрание. С. 296. (Барнав)

18. Там же. С. 319.

19. Робеспьер М. Избранные произведения: в 3-х т. М., 1965. Т. I. С. 149–154 (О смертной казни), 184–203.

20. Mantel H. 'What a man this is, with his crowd of women around him!' // London Review of Books. 2000, vol. 22, № 7. (рус. пер.: Мантел Х. Робеспьер)

21. Матвеева-Леман А.А. Праздник Верховного Существа (20 прериаля II г. — 8 июня 1794 г.). Критический очерк // Историческое обозрение 1911. Т. 16. С. 53.

22. Ямпольский М. Жест палача... С. 34, 36.

23. Bordes Ph. Le robespierrisme de Jacques-Louis David // Robespierre – figure-reputation. Amsterdam–Atlanta, GA, 1996. P. 126–129.

24. Робеспьер М. Избранные произведения. Т. II. С. 319–323 (О Декларации прав).

25. Mathiez A. Robespierre orateur // Mathiez A. Etudes sur Robespierre. P., 1973. P. 59–60.

26. Rigney A. Le dernier mot de la Revolution. Robespierre et ses synonimes // Robespierre – figure-reputation. P. 203–221. (рус. пер. ранней, английской редакции статьи - Ригни Э. Образ и Символ: историческая фигура, именуемая Максимилиан Робеспьер)

27. Ямпольский М. Возвращение Левиафана. С. 451-452

Не существует ни одной западноевропейской страны, в которой труд иммигрантов был бы незначительным фактором или хотя бы маргинальным отклонением, полностью зависящим от экономической конъюнктуры. Трудовые иммигранты нигде не служат простым «регулятором» занятости или только инструментом, с помощью которого буржуазия может увеличить «резервную армию труда». В Германии и Великобритании они составляют 6% трудоспособного населения и почти 14% разнорабочих; в Бельгии — 10% трудоспособного населения и 20-25% промышленных рабочих (включая строительную и добывающую отрасли). Во Франции доля иммигрантов насчитывает 11% трудоспособного населения (т.е. более 2 миллионов человек) и превышает 25% в промышленности; в Швейцарии — 26% трудоспособного населения и 35% занятых в индустриальном секторе.

Функции, выполняемые иммигрантами, и выгоды, которые они приносят классу капиталистов, двух видов: политические и экономические.

Политические выгоды. Они, безусловно, самые важные, поскольку повсеместная опора на труд иммигрантов открывает возможность для искусственных изменений фундамента социальной и политической структуры коренного населения. Привлечение иностранных рабочих приводит, в частности, к тому, что значительная часть пролетариата исключается из профсоюзного движения; существенно уменьшается политический и избирательный вес рабочего класса; еще сильнее ослабляется его идеологическое влияние и единство. Одним словом, происходит «денационализация» значительных секторов рабочего класса — путем замещения местного пролетариата импортируемым, который ведет маргинальное и культурно изолированное существование и лишен политических, профсоюзных и гражданских прав.

Опору на рабочих-иммигрантов нельзя сводить просто к политической нейтрализации целых секторов рабочего класса — тех секторов, что могли бы в противном случае проявить большую боевитость, как это было в Италии, где внутренняя миграция с юга на север страны заменила собой миграцию внешнюю. Другой стороной уменьшения числа местных рабочих, занятых физическим трудом, является перемещение их в иные сферы деятельности. Сократить «национальный» рабочий класс на 20% означает «продвинуть» это число рабочих в сферу высоких технологий или сферу услуг; это снижает социальную и экономическую ценность физического труда и занятых им людей в целом; это углубляет разрыв между ручным трудом и высокотехнологичным, интеллектуальным трудом, работой в сфере услуг; соответственно, раздувается представление об общественно-политической важности средних слоев, а расистская и шовинистическая пропаганда поощряет отсталые элементы «национального» рабочего класса идеологически идентифицировать себя с мелкой буржуазией.

Политические выгоды, несомненно, превосходят по важности выгоды экономические, которые буржуазия извлекает из опоры на труд иммигрантов. Эти последние, конечно же, изучены гораздо лучше.

Экономические выгоды. Импорт уже готовых рабочих экономит принимающей стране от 8 до 16 тысяч фунтов стерлингов на одного работника-иммигранта, если учесть, что социальные затраты на воспитание и образование восемнадцатилетнего человека в западноевропейских странах приблизительно равны 5—10-летнему периоду его трудового вклада. Будущая экономия на иммигрантах для принимающей страны обусловлена тем, что подобно тому как ей не пришлось оплачивать детство и юношество гастарбайтеров, так нет у неё и необходимости поддерживать их в старости (это ни в коем случае не означает, что иммигранты освобождены от уплаты страховых пенсионных взносов). То обстоятельство, что большая часть трудящихся-иммигрантов (90% в Германии и Швейцарии) приезжает без семей, обеспечивает принимающей стране дополнительную значительную экономию на социальных расходах (строительство жилья, школ, больниц, транспорт и прочая инфраструктура). По одним только этим причинам, не говоря уже о низкой оплате труда иммигрантов, иностранные рабочие подвергаются сверхэксплуатации со стороны класса капиталистов (то есть являются источником дополнительной прибавочной стоимости).

Тот факт, что развитые капиталистические страны избегают целого ряда различных социальных издержек и перекладывают бремя этих расходов на менее развитые страны, вынуждая последних субсидировать свое монополистическое развитие, имеет важное экономическое значение. Однако трудно превратить все это в факторы мобилизации для политического и идеологического обучения «национального» рабочего класса. Доводы «тьермондистов» чаще всего становятся палкой о двух концах и порождают идеологические недоразумения. Хотя и неоспоримо, что сверхэксплуатация трудящихся-иммигрантов — обязательное следствие неравномерности развития [при капитализме] и является формой грабежа стран «третьего мира», будет неверно и политически недальновидно считать, что эта сверхэксплуатация и грабеж служат источником обогащения населения европейских метрополий в целом — включая рабочий класс, а потому необходимы для поддержания его привычного уровня жизни.

По сути, подобные утверждения начинаются с «допущения», что империалистические метрополии в изобилии располагают как средствами производства, так и рынками сбыта своей продукции, но испытывают недостаток в рабочей силе. Потому под угрозой резкого падения уровня жизни стремление опереться на труд иммигрантов — в общих интересах рабочего класса и буржуазии империалистических метрополий. Ложность подобных рассуждений в том, что они исходят из допущения, будто социальная структура и разделение труда являются неизменяющейся данностью, в то время как они сформированы и закреплены именно путем повсеместной опоры на труд иммигрантов. Если изъять из метрополий импортированную и маргинализованную массу пролетариата — то не просто развалится производство и упадет уровень жизни. Весь образ жизни, вся структура общества, весь баланс политических сил в этих странах кардинально изменятся.

Чтобы оценить последствия этого, достаточно задаться вопросом, каким образом смогут империалистические страны существовать без труда иммигрантов, которые сейчас составляют больше 20% от общего числа рабочих, занятых физическим трудом (то есть эта цифра примерно равна доле черного населения в пролетариате Соединенных Штатов). Это вынудит переместить значительную часть неактивного (женщины, подростки и дети), занятого в сфере услуг и прямо паразитического населения в сферу физического труда. Демографически — то есть пока речь идет о физических возможностях потенциальных трудовых ресурсов — это перемещение не представляет собой проблемы. Тем не менее часть неактивного и непроизводящего, хотя и трудоспособного, населения сможет выполнять изнуряющую, грязную и вызывающую отвращение работу, сейчас остающуюся за иммигрантами, лишь при определенных условиях. Рабочее время, условия труда, основы трудового процесса придется радикально изменить к лучшему. Этому труду придется назначить новую стоимость — в соответствии с его действительной общественной полезностью. Кроме того, он должен будет оплачиваться еще и согласно исторически сложившейся стоимости рабочей силы, занятой таким трудом. Это и была бы та заработная плата, которая позволила бы работникам физического труда удовлетворить конкретно-исторические потребности француза или англичанина (или немца, швейцарца, шведа) существующие на 1970 год, а также компенсировала бы тяжелый, грязный, вредный и неприятный характер их труда.

Такая зарплата была бы очень высокой; возможно, значительно выше той, что выплачивается в современной капиталистической цивилизации за работу, которая предполагает высокую квалификацию, но которая — из-за своей привлекательности, комфортности и предоставляемого «социального статуса» — гораздо более востребована, чем профессии строителя, каменщика, чернорабочего или литейщика. Другими словами, плата за физический труд по его исторической стоимости — цена которого была бы наиболее привлекательной на рынке труда, если бы официально провозглашаемые критерии капиталистического общества действительно выполнялись — структурно невозможна в этом обществе. Поддержание социальной иерархии, шкала ценностей капиталистической цивилизации и, таким образом, само существование буржуазного общества и его система господства зависят от возможности исключения из этой цивилизации и ее рынка труда значительной части рабочего класса.

Это и есть корень противоречий, обнаруживаемый постоянным присутствием в капиталистических обществах трудящихся-иммигрантов, представляющих 20% промышленной рабочей силы. Это фундаментальное противоречие демонстрирует неестественный характер не только уровня жизни населения империалистических стран, но и способа существования, цивилизации и культуры этих обществ.

«Национальный» рабочий класс не только не получает прямой выгоды от сверхэксплуатации рабочих-иммигрантов — напротив, присутствие последних наносит ему ущерб. Невозможно рассчитывать, что в отсутствие иммигрантов класс капиталистов будет вынужден нанять вместо них местных рабочих, оплачивая их труд по исторической стоимости их рабочей силы — и таким образом весьма ощутимо увеличить уровень оплаты физического труда. Подобное перераспределение структурно невозможно в условиях капиталистической системы. Оно несовместимо с существующими моделями потребления, порождаемым этими моделями экономическим, социальным и политическим равновесием и наличной шкалой идеологических ценностей. Изъятие из метрополии рабочих-иммигрантов не просто привело бы к росту заработной платы и политического веса «национального» рабочего класса, но и спровоцировало бы глобальный кризис капиталистического общества на всех его уровнях, изменив весь набор исторических условий, на основе которых определяется стоимость рабочей силы и устанавливается структура заработной платы.

Таким образом, политическая защита иностранных рабочих не может быть сведена к требованиям «более достойной» зарплаты и условий жизни для них. Эта защита неизбежно влечет за собой тотальный вызов той социальной иерархии и тому типу цивилизации, появление которых стало возможно лишь за счет сверхэксплуатации иммигрантов. Неслучайно, что в мае 1968 года, когда такой тотальный вызов был брошен французскими массами, между «национальными» и «иностранными» трудящимися спонтанно возникло единство.

Андре Горц

Студенческие протесты 2009 года: между прагматикой и утопией

В последние годы мы становимся свидетелями событий, когда по всему миру ученики и студенты выходят на улицы, чтобы бороться за весьма похожие цели: за справедливую систему образования и свободный доступ к ней, за преодоление неполной и нестабильной занятости, а также за улучшение текущей жизненной ситуации.

2006 год может быть примером таких протестных событий: независимо друг от друга протесты против существующей системы образования прошли в Чили, Греции, Германии, Франции, Италии, Израиле и в других странах. При этом проблемы почти везде одинаковы: рост платы за образование, свертывание университетской демократии вместо ее развития, хроническое недофинансирование системы образования. Например, в 2008 году немецкие студенты с переменным успехом боролись против введения платы за образование.

В этой статье я бы хотел коснуться темы студенческих протестов, которые потрясли страны западного мира в 2009 году. Можно ли назвать их революциями или хотя бы революционными событиями — решать, пожалуй, непосредственным участникам протестов. Следует сказать, что на данный момент изолированные студенческие выступления превратились в довольно мощное движение во многих регионах Европы и США. Наиболее активными такие протесты были в Хорватии, Греции, Австрии, Германии, в штате Калифорния; с несколько меньшим размахом студенты протестовали в Великобритании, Италии, Швейцарии, Испании, Голландии, Франции, Македонии, Польше, а также в штатах восточного побережья США. Те или иные выступления против «экономизации» образования в ноябре-декабре 2009 года проходили в большинстве стран Западной Европы, демонстрируя высокий уровень солидарности между их участниками. В Германии студенческие протесты происходили одновременно с довольно мощным движением школьников и лицеистов; во Франции это движение сопровождалось параллельной забастовкой преподавателей против реформ Саркози. Важной характеристикой нынешних протестов является достаточно высокий уровень коммуникации между различными центрами протестной активности, сходство их требований и, в некоторых случаях, сходство методов борьбы. Характерно, что страны второго, то бишь третьего, миров, включая Украину, в это движение практически не вовлечены, а ограничиваются лишь единичными проявлениями солидарности.

Можно сказать, что эта новая волна студенческих протестов представляется первым мощным международным движением, которое существенно отличается от стандартных тем предыдущих выступлений — альтерглобалистского, экологического и антивоенного протестов. Вместе с тем, движение за улучшение системы образования имеет много специфических отличий, которые мы и рассмотрим в этой статье.

Социальные и идеологические предпосылки протестов

Следует сказать, что не существует какой-то одной причины для возникновения таких мощных протестов. Как и в большинстве других похожих случаев, мы имеем дело с множественной детерминацией — или так называемой сверхдетерминацией. В 2009 году наложение сразу нескольких факторов вызвало очередную волну протестных движений. Но основной причиной все же является длительный процесс «экономизации» образования, который состоит из нескольких элементов.

Во-первых, в последние годы государство значительно меньше финансирует систему образования. Кроме того, частные компании вторгаются в сферу образования и науки, подчас вплоть до приватизации университетов.

Во-вторых, имеет место экспансия неолиберальной рыночной идеологии в образование. Как следствие, образовательные учреждения начинают ориентироваться на рынок и пытаются стать экономически «рентабельными».

Третьим элементом «экономизации» образования стал процесс его постепенного превращения из эффективного социального лифта в элитарный продукт. Свертывание социальных программ, постепенное введение платы за обучение, а также подорожание образовательных кредитов значительно сужают доступ к образованию.

Воплощением «экономизации» образования в Европе является пресловутый Болонский процесс. За красивыми словами об улучшении системы образования очень легко прослеживается потребность в унификации образовательной системы в связи с конкуренцией между европейскими и американскими университетами, а также бюрократические проблемы внутри самого Евросоюза. Одним из последствий такой унификации является постепенная ликвидация так называемых «нерентабельных» специальностей. Например, в Германии из учебных программ исключены «востоковедческие» дисциплины, «византинистика» и прочее. Под «нерентабельными» дисциплинами подразумеваются такие, которые не соответствуют «нынешним рыночным требованиям».

Еще одна важная проблема в рамках «экономизации» образования состоит в сокращении времени на обучение. Дело в том, что в условиях общей недоступности стипендиальных программ большинство студентов вынуждены зарабатывать себе на жизнь во время учебы, а в крайнем случае даже по несколько раз бросать университет, чтобы заработать средства на продолжение обучения. Все эти альтернативные пути получения высшего образования Болонский процесс ликвидирует, вводя жесткие временные рамки для получения образовательных и научных степеней. Как результат мы имеем ограничение доступа к образованию для всех, кроме представителей высших классов, или долговую кредитную яму для представителей низших социальных слоев.

Чрезвычайно важной социальной причиной протестов является прямое подорожание образования, что во многих странах Европы подается как часть Болонского процесса — от введения оплаты за «дополнительные» услуги (например, за пользование библиотекой, с одновременной отменой льгот на проезд, уменьшение количества «бюджетных» мест) до введения общей платы за обучение. Последняя проблема особенно остро ощущается в балканских странах. Например, в Македонии с введением «Болоньи» с 2003 года обучение для студентов по «государственной квоте» стоит 600 € в месяц, по контракту — 1200 €. При этом в Скопье, столице Македонии, средняя зарплата составляет 300 €, а в целом по стране — 150 €.

Относительно начала процесса «экономизации» образования существуют разные мнения. В качестве точки отсчета можно брать начало 70-х годов, когда модель «welfare state» начала постепенно демонтироваться, или начало 90-х годов — после падения социалистического лагеря. Процесс «экономизации» образования особенно обострился из-за нынешнего финансового кризиса, который часто использовался как повод для увеличения оплаты и «рыночного» реформирования системы образования в духе уменьшения государственных расходов на образование со стороны правительств и администраций в Европе и владельцев университетов в США.

Упомянутый финансовый кризис стимулировал и другую предпосылку для протестов, теперь уже не чисто социальную, а во многом идеологическую. Кризис фактически разрушил почти двадцатилетнюю неолиберальную идею «постполитики», которая опирается на утверждение, что неолиберализм является единственным и самым лучшим путем к мировому процветанию. Ослабленные и скомпрометированные распадом СССР социалистические и общие коммунитаристские альтернативы в последние годы начали стремительно восстанавливать свое влияние — как через общую дисквалификацию неолиберального курса, так и из-за распространения низового противодействия неолиберальной политике. Определенную роль сыграл также фактор роста популярности «левой» теории (в ее разнообразных вариантах) в академической среде.

Таким образом, можно выделить три основных причины (и одновременно предпосылки) студенческой борьбы — экономизация системы образования, финансовый кризис и идеологическая реабилитация левой альтернативы.

«Оккупация» как новый метод борьбы

В чем же, собственно, проявляется студенческая активность? Здесь следует сделать несколько важных пояснений.

Общей характеристикой протестов является то, что студенты практически полностью отказались от «классических» форм гражданского сопротивления: пикетирований, петиций, маршей и т.п. Эти методы использовались лишь во Франции и во время общей недели солидарности студенческой борьбы. В Калифорнии, негласном центре протестов в США, студенты учились на собственном опыте. Многомесячные акции против планов по повышению оплаты обучения в виде маршей, пикетирований, вело- и автозабегов — все эти «карнавальные» протесты с треском провалились: их просто проигнорировали. В Германии традиционные и привычные акции (в виде маршей и пикетирований) современные протестующие прямо называют «демонстрациями стоптанных башмаков» («Latschdemo») или «протестом жареных колбасок» («Bratwurstprotest»).

Сейчас наиболее популярной формой студенческой борьбы является так называемая «оккупация» университета, которая иногда сопровождается забастовкой. Впрочем, от страны к стране университетские оккупации имеют существенные различия.

В большинстве стран Европы такая оккупация свелась к захвату студентами одного или нескольких главных лекционных залов, при этом учебный процесс длится для всех желающих. Такая форма протеста реализовалась в Германии, Австрии, Великобритании, Италии и Испании. Вместе с тем лекционные залы стали дискуссионными площадками, на которых протестующие формулируют выдвигаемые требования, обсуждают стратегию дальнейших действий и проводят альтернативные семинары и лекции, которые, в свою очередь, являются университетскими аналогами автономных социальных центров в Италии и Франции.

С другой стороны, есть примеры гораздо более радикальных протестов в Хорватии и Калифорнии. В Хорватии студенты факультета социальных и гуманитарных наук Загребского университета в разгар местных выборов больше месяца удерживали свой корпус, полностью прекратив занятия. К ним присоединилась большая часть вузов Хорватии. После временного прекращения протестов в ноябре хорватские студенты снова захватили несколько университетов и ряд отдельных факультетов (что не обходилось без силовой конфронтации с наемной охраной и полицией), полностью прекратив обучение. Можно сказать, что хорватские студенты стали на путь полноценной забастовки. В Голландии студенты действовали не менее радикально: в Гронингене учащиеся прибегли к оккупации офиса администрации университета.

Калифорния стала свидетелем похожего сценария развития событий. В результате повышения платы за обучение на 32%, возмущенные полным игнорированием предыдущих «мирных» протестов, студенты различных вузов регулярно «оккупируют» различные учебные и административные корпуса. Их так же регулярно оттуда «выжимает» полиция, что, в свою очередь, сопровождается арестами и прямыми столкновениями, но на следующий день студенты снова захватывают тот же или уже новый корпус. Сейчас в это движение вовлечено восемь калифорнийских университетов, среди них Беркли и UCLA — крупнейшие калифорнийские вузы. Впрочем, всеобщей забастовки они не добились.

Несмотря на очевидные различия в репертуаре студенческих протестов, во всех этих акциях есть нечто общее — все они не укладываются в привычные законные рамки. Оккупации любых видов не являются разрешенной формой борьбы. С другой же стороны, такие акции протеста не представляются слишком радикальными, коими можно назвать альтерглобалистские выступления «черного блока» или настоящие уличные войны в Греции в начале ноября 2009 года. О «неконвенционности» данных протестов свидетельствует тот факт, что даже в случае с немецкими и австрийскими университетами, где все происходит сравнительно мирно и демократично, тем не менее консенсус с администрацией достигается ретроспективно. На это указывают многие случаи разгона «аудиторных оккупаций» полицией, которую зачастую вызывает администрация. В США и в Греции акции протеста носят характер конфронтации с полицией, в Хорватии — конфронтация происходит в основном с администрацией и оплачиваемыми ею охранными фирмами.

Другим важным отличием этих акций является характер процесса принятия решений. Во всех без исключения протестах традиционные профсоюзы и студенческие союзы либо вообще не участвуют в протестах в качестве монолитных институций, либо вытеснены на второй план. Это обусловлено не только их оппортунизмом и неэффективностью, но и самим механизмом принятия решений в среде протестующих. Ведь все решения относительно протестов принимаются на общих пленумах, куда допускаются все заинтересованные лица — а не исключительно студенты и преподаватели. В таком же режиме дискуссий и совместных голосований формулируются выдвигаемые требования и конкретная тактика борьбы.

В таких освобожденных пространствах (которые иногда составляют целые университетские корпуса) приобретают определенную популярность и другие формы активности. Здесь достаточно часто проводятся альтернативные семинары, лекции, симпозиумы, дискуссии, посвященные не только образовательной тематике, но и общим социальным проблемам. Программа этих мероприятий в «освобожденных аудиториях» зачастую расписана на несколько недель вперед. Как откровенно признают сами участники студенческой борьбы, это пространство служит местом для политизации протеста, создания места для новой политики, основанной на низовой демократии. Впрочем, уровень поддержки такой политизации также не стоит преувеличивать, ведь большинство студентов остаются приверженцами конкретных требований, а не широких идеологических платформ.

Характерной особенностью этих выступлений является их принципиальный некарнавальный и внемедийный характер. Уже сейчас очевидно, что, за исключением Венской академии искусств (где все действия активистов постоянно передавались в Интернет через веб-камеры), ни один из протестов по своей структуре не был ориентирован на освещение в СМИ в качестве главного способа давления на власть.

В Германии эта тенденция отображается наиболее отчетливо. В Германии все без исключения средства массовой информации, даже те, которые одобрительно оценивают протесты, подозреваются в попытке «захвалить движение насмерть», то есть за кажущимся вниманием СМИ скрыть отсутствие реальных действий парламентских партий, как правительственных, так и оппозиционных, а также внести раскол между «радикалами» и умеренными студентами. В Хорватии студенты вообще прямо противопоставили себя существующим конвенционным СМИ, в своих воззваниях жестко критикуя сам способ освещения событий.

Проще говоря, реакция стандартных СМИ не имела и не имеет решающего значения для этих протестов, что само по себе является интересным феноменом. С другой стороны, Интернет и прежде всего разнообразные социальные сети стали основными проводниками информации и средствами мобилизации студентов.

Итак, мы кратко очертили проблематику вопроса, взглянули на методы протестов. Теперь следует разобраться: какие же требования выдвигают протестующие? И вот тут начинается самое интересное.

Проблема дискурсов

Дискурсы протестующих отличаются как от радикальных призывов 1968 года, так и от довольно вялых студенческих протестов недавних лет, стремившихся прежде всего сохранить существующее положение вещей (например, протесты против закона о первом найме во Франции).

Мой тезис заключается в том, что это очень четкие прагматичные требования, сочетающиеся, тем не менее, с их утопическим характером. Эта утопичность имеет разные измерения.

Прежде всего, утопично выглядят данные требования с точки зрения господствующего рыночного неолиберального дискурса. Даже самые умеренные из требований евробюрократия оценивает как чересчур радикальные. Например, в Дортмундском университете реформирование образования видят таким образом:
— равное участие в процессе принятия решений студентов, преподавателей и персонала университета;
полная отмена оплаты за обучение;
— увеличение финансирования образовательной и научной сферы;
— отмена центральных для Болонского процесса пунктов (а именно, ограничений на свободу выбора учебных курсов и времени обучения).

Далее, в большинстве университетов требования не исчерпываются вышеназванными пунктами и имеют уже не характер реакции на действия власти, а содержат сугубо прогрессивные, «атакующие» требования. Среди них свободный доступ к образованию всех неграждан Евросоюза; отмена ограничений на доступ к различным уровням высшего образования; 50% квота представительства женщин на всех университетских должностях и внедрение стипендий как средства преодоления социальной сегрегации.

Интересными являются требования улучшения качества обучения (что является элементом общего требования отказа от «зубодробительной» Болонской системы) и увеличение возможности выбора дисциплин, а также времени на их освоение, улучшение квалификации преподавателей и т. п. Эти требования почти везде соотносятся с общим требованием изменения цели образования как такового — вместо воспроизведения существующего социального строя, вместо дисциплинарной матрицы, в которой создаются будущие потребители и производители, вместо института, где студенты загоняются в пожизненные долговые ямы, образование должно способствовать развитию критических способностей, свободному самоутверждению и новой коллективности. В общем, образование должно способствовать прогрессу всего общества. И это, я подчеркиваю, не мои слова, это цитаты из целой серии официальных коммюнике и воззваний протестующих студентов.

Здесь мы выходим на еще один специфический момент этого протестного дискурса — конкретные и, в принципе, достижимые, хотя и немыслимые для власти, требования сочетаются с довольно жесткой критикой социальной структуры. Практически везде — от Хорватии до Калифорнии — рефреном звучит разочарование в неолиберальном обществе, а часто и в капитализме как таковом. Студенческая борьба позиционируется не только как локальная борьба за местные прагматические изменения, но и как пространство, в котором происходит общая антикапиталистическая борьба. Успех на этом поле состоит в деэкономизации образования, в превращении университетов в площадь реализации низовой политики и выработки действенного инструментария (как теоретического, так и практического) для проведения социальных изменений. Университет должен стать шагом к построению более справедливого общества, чем то, которое предлагает неолиберальная или авторитарно-националистическая пропаганда.

С другой стороны, протестующие прямо утверждают, что говорить о каких-то структурных, долгосрочных изменениях в образовании без изменения самого общества невозможно. Вот как об этом написали студенты Загребского университета: «Мы добиваемся свободного, бесплатного, доступного для всех образования, равно как и общества, которое способно обеспечить такое образование».

Перспективы и последствия

В заключение несколько слов о перспективах этого движения. Уже сейчас очевидно, что простой победы не будет, и в нескольких странах движение уже пошло на спад. Зато в Калифорнии борьба становится все более радикальной: увеличивается число драк с полицией и давление на администрацию. Такое положение вещей является, по моему мнению, ответом на очень агрессивную реакцию полиции и администрации, не говоря уже об уличной войне в Греции, которая, впрочем, выходит за рамки студенческого движения. Одновременно со спадом протеста в Хорватии и Италии существует рост напряжения в Латвии, поэтому можно спрогнозировать, что студенческая борьба будет расширяться.

При любом развитии событий эта борьба уже имеет свои последствия.

Во-первых, протесты способствовали выработке новой политической практики, которая предусматривает коллективные механизмы принятия решений, отказ от конвенционных протестов с их ориентацией на резонанс в медиа. Протесты также привели к переоценке роли СМИ, точнее, к дисквалификации традиционных СМИ в качестве действенного инструмента в низовой политической борьбе. Кроме того, в процессе студенческих протестов возник принцип недоверия к власти. Теперь только реальная имплементация изменений может привести к прекращению протестов, никакие обещания со стороны властей такого эффекта на протестующих не имеют.

Еще одним последствием студенческих протестов стал пересмотр самого понимания образования и науки в современном мире в общем, а также введение в общественный дискурс темы бесплатного образования в частности.

Кроме того, вследствие студенческих протестов реабилитировалась тема утопии как горизонта реальных политических действий в низовой демократической политике. В конечном итоге, образование стало связующим звеном между локальными тактическими требованиями и общей стратегической целью — изменением общества.

Осознание этих уроков студенческих движений необходимо как для теоретического осмысления сегодняшних перспектив прогрессивной политики в целом — и в сфере образования в частности, так и для практических попыток изменить наш мир к лучшему.

Вадим Гудыма